第九章那裏您不是在自己的地方親愛

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一將近生命終結時，斯特拉文斯基決定把他的全部作品集合到一部大型的唱片集出版，由他親自演奏，作為鋼琴演奏者或指揮，以便使一部被准許的他的全部音樂的音響版能夠存在。他想自己來擔任演奏，這便經常引起一種憤怒的反應:恩斯特·安邁特在1961年出版的書裏曾用何等的瘋狂來諷刺他:在斯特拉文斯基指揮樂隊時，他是"這樣慌亂，把譜架緊壓着指揮站台，生怕摔下來，眼睛一刻也不敢離開其實他已爛於心的樂譜，而且還數着時間！"他"逐字逐句地奴隸式地"演奏他的音樂，"演奏的快樂他一點兒也沒有"。

為什麼這般嘲笑？

我打開了斯特拉文斯基的書信:與安邁特的書信往來開始於1914年；斯氏146封信；我親愛的安邁特，我親愛的，我親愛的朋友，親愛的，我親愛的恩斯特，沒有一點緊張的陰影，之後，像是一陣雷鳴:"巴黎，一九三七年十月十四:"匆匆寫就，我親愛的，"沒有任何理由要在音樂會的《紙牌遊戲》（jeudecartes）中做這些刪節…這種類型的段落是舞蹈的套曲，其形式是極嚴格的響樂，並不須對公眾做任何解釋，因為他們在裏面找不到任何描寫的説明舞台情節的因素會阻止後面段落的響樂演進。

"如果您腦子裏有這個奇怪的要我在其中刪節的想法，是因為組成《紙牌遊戲》的各段的連續在您個人看來有些使人厭煩，對此我實在沒有辦法。但是，尤其使我驚訝的，是您盡力説服我，讓我在其中做刪節，而我剛剛在維也納指揮了這一作品，並且告訴了您公眾以何等的興奮歡它。或者您忘記了我所給您講的，或者您對於我的觀察和我的批評毫不介意。另一方面，我的確不相信您的公眾不如維也納的公眾那麼聰明。

"想一想竟是您向我建議刪減我的作品，這完全有可能使它變形，您説這樣是為了讓公眾更好地理解，——而您在演奏一個從成功和理解的角度來看與《管樂器響樂》（symaphoniedinstrumentsavent）冒有同樣風險的作品時卻從未對這一公眾到害怕！

"因此我不能讓您在《紙牌遊戲》中做刪減:我相信最好是，與其違心地去演奏，不如干脆不演奏。

"我沒有別的要説了，就此加上句號。"10月15，安邁特回信:"我只是想問您是否原諒我在從45的第二節拍直到58的第二節拍進行中做一個小小的刪節。"斯特拉文斯基10月19作出反應:"

…

我遺憾，但是我不能同意您在《紙牌遊戲》中作任何刪節。

"您向我要求的荒的謬的刪節使我的小小的進行曲殘缺，這個小進行曲在作品的整體上有它的形式和它的建築意義（您所主張捍衞的建築意義）。您切斷我的進行曲唯一的理由是因為它的中間部分和它的展開沒有其他部分讓您那樣喜歡。在我看來這不是一個足夠的理由，我要跟您説:您不是在自己那裏，我親愛的，我從未對您説過:瞧，您有我的樂譜，您怎麼高興就可以把它怎麼樣。

"我再向您説一遍:要麼《紙牌遊戲》是怎樣您就怎麼演奏，要麼就乾脆不演奏。

"您好像沒有明白我十月十四號的信在這一點上十分斷然。"之後，他們只是換了若干封信，簡短，冰冷。1961年，安邁特在瑞士出版一本厚厚的音樂學的著作，其中很長的一章是攻擊斯特拉文斯基音樂的無（和他作為樂隊指揮的無能）。只是到了1966年（他們爭吵29年後）人們才讀到了斯特拉文斯基對安邁特一封求和的信所作的簡短回答:"我親愛的安邁特:"您的信動了我。我們兩人都上了年紀，該想到我們的子的終結；而我並不願意帶着敵意的艱難份量去結束這些子。"一種典型境況下典型的説法:互相背叛的朋友經常是這樣，在他們生命的末年，冷冷地，勾銷他們的敵對，並不因此而重新成為朋友。

這使友誼破裂的爭吵的關鍵很明確:斯特拉文斯基的版權，所謂道德上的版權；作曲家的憤怒，他不能忍受別人動他的作品；另一方面，一位演奏者的氣惱，他不能容忍作曲家的驕傲，試圖給他的權力劃出限度。

二我聽伯恩斯坦（leonardbernstein）演奏的《之祭》（lesacreduprintemps）。在《天的圓舞》（ron－desprintanieres）中那個著名的抒情段落在我聽來不大對頭；我打開樂譜:而在伯恩斯坦的演奏中，它成了:我對於譯者的老經驗:如果他們使您變了形狀，那麼從來不是在一些無意義的細節中，而永遠是在本方面。這並不是沒有邏輯:一個藝術品的本正在於它的新（新的形式，新的風格，新的看事物的方法）；當然正是這個新，完全自然而無辜地，撞到了不理解。上面提到的那一段它前所未有的魅力在於旋律的抒情與機械的，同時也是奇怪地不規則的節奏之間的張力；如果這一節奏不被原原本本地，像時鐘一樣準確地被遵守，如果把它散板化rubatise）①，如果在每一句末尾延長最後一個音符（伯恩斯坦更是這樣），那麼張力便消失而且這一段便庸俗了。

——①rubatise，由rubato（音樂術語）散板派生而來，作者創造的法語詞。

三在關於雅那切克的專著中，沃格爾（jaroslavvogel），其本人也是指揮，在科瓦羅維克對樂譜《傑努發》所作的修改上停了下來。他贊成這些修改並捍衞它們。讓人驚訝的態度:因為即使科瓦羅維奇的修改是有效的，好的，對的，原則上它們也令人難以接受。在一個創作者的版本和他的修改者（審查者、改編者）的版本兩者之間作出裁決這個想法是反常的。

毫無疑問，《追憶水年華》（alarecherchedutempsperdu）中的這一句或那一句，人們可以寫得更好。但是去哪裏找這個瘋子，願意讀被寫得更好的普魯斯特？

況且，科瓦羅維奇的修改什麼都有，除去好的和對的。為了證明它們的正確，沃格爾例舉了最後一幕，在發現自己的孩子被殺死，待女兒的母親被抓走之後，傑努發獨自與拉柯（laco）在一起。拉柯由於妒嫉斯特沃，過去曾經出於報復，刺傷傑努發的臉，現在傑努發原諒了他:他是由於愛才傷害了她:如同她由於愛而犯下過失。

這個"像我過去一樣"，暗指她對斯特沃的愛情被很快地唱了出來，像是一聲小小的喊叫，在尖聲的音符下，升上去又中止；彷彿傑努發在回憶某一件她想立即忘卻的事情。科瓦羅維奇卻拉寬了這一段的旋律（他"讓它煥發起來"，沃格爾這樣説），把它改變成下面這個樣子:難道不是嗎？沃格爾説，傑努發的歌唱在科瓦羅維克的筆下變得更美。她的歌唱不仍是完全雅那切克式的麼？是的，如果要想模仿雅那切克，不可能作得比這更好了。但是附加上去的旋律簡直是荒謬。在雅那切克那裏，傑努發只是極快地，帶着被抑制住的恐怖，回憶她的"過失"；而在科瓦羅維克那裏，她卻期望去回憶，在那裏連忘返，為之動（她的歌延長了那些話:愛情，我，和過去）。所以她在拉柯面前，歌唱她往對斯特沃，拉柯的情敵的幽幽之情。她歌頌作為一切不幸的因由:對斯特沃的愛。沃格爾這位雅那切克的狂熱信奉者，他怎麼可以去捍衞這樣一個心理上的無意義呢？明知雅那切克美學上的反叛恰在於拒絕在歌劇的實踐中追從免費的心理非現實主義，他怎麼可以對這一拒絕施以懲罰呢？怎麼可能愛一個人而同時又對他如此不理解呢？

四然而，在這裏沃格爾也是對的:正是科瓦羅維克的修改使得歌劇更加順應習俗，從此而參與了它的成功。"喂，讓我們對您作些曲吧，但願人們會愛上您。"但是，現在的時刻是:大師拒絕以這種代價被愛，更喜歡被人憎恨和理解。

一個作曲家擁有什麼樣的手段可以使自己是怎樣就被人怎樣理解？海爾曼·布洛赫三十年代在被成為法西斯的德國佔領下的奧地利，和在移民的孤獨中，沒有太多的辦法:幾個演講會，介紹他的小説的美學；給朋友，給讀者，給出版商，給譯者們一些書信；他什麼都沒有忽略，由於極為關心，比如在他的書的封底上所印的短小文字，在一封給他的出版商的信中，他抗議對方請求為《夢遊人》把它的小説與霍夫曼斯達爾（hugovowhof－mannsthal）和史維沃（italosvevo）相比較。他提出一個反建議:與喬伊斯和紀德相提並論。

讓我們在這個建議上停一下:事實上，在布洛赫-史維沃-霍夫曼斯達爾和布洛赫一喬伊斯-紀德兩種情況之間的區別是什麼？第一種情況從文字的廣義和含混意義上講是文學的；第二種是專門的小説的（布洛赫自稱與紀德的《偽造貨幣者》同出一系）。第一種情況是一種小的背景，也就是説，地方的，歐洲中心的。第二種是一種大的背景，也就是説國際的、世界的。布洛赫把自己移到喬伊斯與紀德身邊，他要強調的是讓他的小説在歐洲背景下被領會；他意識到《夢遊人》，與《尤利西斯》和《偽造貨幣者》一樣，是一部把小説形式革命化的作品，它創造了小説的又一美學，而這一美學只能在小説作為它自身的歷史底幕上才可能被理解。

布洛赫的這個要求對於任何重要作品都有價值。我永遠重複不夠:一部作品的價值和意義只有在國際的大背景之下才能被估價，這一真理對於任何一位處在相對的與世隔絕中的藝術家都會是必須的。一位法國的超現實主義者，一位"新小説"的作者，一位十九世紀的自然主義者，都是由一代人，一場世界聞名的運動推舉出來，他們的美學綱領可以説先於他們的作品。但是，貢布羅維茨，他在哪個位置？如何理解他的美學？

他1939年離開自己的國家，年齡35歲。作為藝術家的身份證，他隨身只帶唯一一本書《費迪杜克》（fer－dyadurke），才華橫溢的小説，在波蘭鮮為人知，在其他地方默默無聞。他在遠離歐洲的地方，拉丁美洲下了船。他孤獨一身，令人難以想象。拉美的偉大小説家們從未接近過他。波蘭反共的移民羣對他的藝術乏有興趣。十四年間，他的情況一無改變，大約1953年他開始寫作並出版了他的《記》。人們在其中對於他的生活得不到什麼東西，它主要是陳述他的立場，一番永遠的自我解釋，美學的和哲學的，一部關於他的"戰略"的教科書，或者更好一些:這是他的遺囑；並非他已想到了他的死；他只是想到把他自己對自己和他的作品的理解作為最後的和最終確定的意願公諸於人。

他以三個關鍵-拒絕來界定他的立場:拒絕屈從於波蘭移民的政治介入（並非因為他抱有親共的同情態度，而是因為介入的藝術其原則令他反）；拒絕波蘭的傳統（按照他的想法，只有反對"波蘭"、動搖其沉重的小説遺產，才可能對波蘭作一些有價值的事）；最後，拒絕60年代西方的現代主義，貧瘠的現代主義，"對現實不誠實的"，在小説藝術方面疲軟的，大學式的，冒充高雅的，沉浸在它的自我理論化中的現代主義（並非由於貢布羅維茨少一些現代，只是他的現代主義是不同的）。尤其是第三條"遺囑"甚為重要，具有決定，同時又被頑固地錯誤理解。

《費迪杜克》出版於1937年，比《噁心》早一年。但是，貢布羅維茨默默無聞，薩特則名聲顯赫。《噁心》可以説，在小説的歷史中，剝奪了應屬於貢布羅維茨的位置。在《噁心》中，存在主義哲學穿上了小説的可笑服裝（彷彿一位教授，為了給打瞌睡的學生們開心，決定用小説的形式給他們上一課），而貢布羅維茨寫的是一部真正的小説，把過去的喜劇小説的傳統（在拉伯雷、萬提斯和菲爾丁的意義上）重新繼承起來，使得關於存在的問題在他那裏出現在非-認真的和滑稽的目光下。

《費迪杜克》屬於那些重大的作品（與《夢遊人》和《沒有優點的男人》相提並論）。它們開始了，我以為，小説歷史的第三時，重新復活了被忘卻的前巴爾扎克小説的經驗，並奪取了過去被認為屬於哲學的領域。《噁心》，而不是《費迪杜克》成為這一新的方向的樣板，產生了令人遺憾的後果:哲學與小説的新婚之夜在相互的煩惱中渡過。貢布羅維茨的作品，布洛赫的作品和穆齊爾的作品（以及卡夫卡的作品，當然）在它們誕生後三十年才被發現，不再有必要的力量去引一代人，和創造一個運動:它們由別的美學派別所闡述，後者在許多方面與他們對立，它們被尊重，甚至欣賞，但是沒有被理解，以致我們世紀小説歷史中最偉大的轉折的發生並沒有受到注意。

五這也是，我前面已談到，雅那切克的情況。麥克斯·布洛德為他的服務和為卡夫卡的服務一樣:有着無私的熱情。我們應給他這個榮譽:他服務於兩個在我誕生的國家裏從未生活過的偉大藝術家:卡夫卡和雅那切克；兩人都被錯誤地認識；兩個人的美學都讓人難以理解；兩個人都是其社會環境之小的受害者。布拉格對於卡夫卡意味着一個巨大的缺陷，他在那裏與德國文化與出版界相隔絕，這對於他是致命的。他的出版商們很少關照這個作者，對於他個人，他們所知幾乎沒有，約齊姆·安爾德（joachymunseld），一位德國大出版社之子，就這一問題寫了一本書，並提出這才是卡夫卡不去完成最可能的原因（我認為這個想法非常現實），沒有任何人向他要的小説之原因。因為如果一個作者沒有出版自己手稿的具體前景，那麼沒有任何事可以觸動他作最終的修改，什麼也不能阻止他暫時把它擱置一邊並去做另一件事。

對於德國人，布拉格只是一個省地城市，如同波爾諾對於捷克人一樣。兩個人，卡夫卡和雅那切克，因而都是省地人。卡夫卡所在城市的人們對於他是異鄉人，他幾乎不為人知，而雅那切克在同一地，則被同胞們視為微不足道。

誰要想理解卡夫卡學創始人在美學上的無能，那就應該讀一下關於雅那切克的專著。極為熱情的論述，它毫無疑問給被誤解的大師以很多幫助。但是，它是如此缺乏份量！如此天真！有許多大字眼兒:宇宙的、愛情、同情、被侮辱和被損害、天神般的音樂、極為的靈魂、温柔的靈魂、夢想者的靈魂，然而卻沒有任何結構分析，沒有做任何嘗試去捉住雅那切克音樂的具體的美學。布爾諾深知布拉格音樂界對於這個省地作曲家的憎恨，他想證明雅那切克屬於民族的傳統，他完全可以與捷克民族意識形態的偶像，最偉大的斯美塔那並駕齊驅。他被這場捷克的、省地的、被侷限的論戰纏到這種地步，以致於世界的全部音樂卻從他的書中逃掉了，所有時期的所有作曲家只有斯美塔那在其中被提到。